онлайн-выставка
НОВЫЙ СЛОВАРЬ ДИЗАЙНЕРА
Выставка предъявляет мир дизайнерских ценностей: понятий, явлений, художников, направлений в искусстве через авторское одноимённое издание Мастерской-ТАФ

Онлайн-интервью с соавтором книги "Новый словарь дизайнера" - Татьяной Шулика
структура онлайн-выставки
ПРОТОМАТЕРИЯ
КАРТИНА ДИЗАЙНА
ПОРТРЕТНАЯ ГАЛЕРЕЯ
На выставке представлены избранные статьи из книги
"Новый словарь дизайнера"
ПРОТОМАТЕРИЯ
В блоке «Протоматерия» представлены вступительные понятия, предваряющие дизайнерские термины.
ВЕЩЬ
В повседневной реальности вещь является необходимым человеку спутником жизни, питающим, согревающим, утешающим его.
Для философа она выступает мысленной конструкцией, в которой существует одновременно в форме до конца непознаваемой, независимой от человека «вещи в себе» и приоткрываемой в процессе познания и деятельности «вещи для нас».
В социокультурном контексте вещь может выступать как носитель ценностей культуры, быть в этом качестве объектом вещной фетишизации, быть выразителем определенного социального статуса личности владельца вещи.
Для ребенка вещь выступает одним из основных инструментов познания мира.
Для дизайнера сознание этой реальности является основанием возникновения «пропедевтического дизайна», заостряющего до уровня понимания ребенка структуру организации и качества проектируемой вещи.

При проектировании предметной среды вещь выступает как элемент ее формирования, а совокупность вещей организует пространство, где особое значение приобретают связи между вещами, реакции их друг на друга, их формально-пластические характеристики.

На границе вещей природных и сделанных находятся так называемые «найденные объекты», «бывшие вещи», несущие на себе следы времени и функциональных воздействий. Этот тип вещей интересен дизайнеру как результат различных совокупных воздействий, которые претерпевает вещь в течение своей жизни, включающей проектирование, изготовление, потребление, функциональное умирание и последующее нефункциональное бытие. Для художника «бывшие вещи» являются бесценным материалом творчества, ускоряющим движение к результату – произведению.

Таковы работы Татлина, Пикассо, Тэнгли, Андрея Красулина.
ИГРА
Игра – способ наших отношений с миром, с себе подобными. Человек так уж устроен, что самые непосредственные, натуральные ощущения формируются, определяются правилами восприятия, или, можно сказать, игровыми принципами. Эти правила, поначалу простейшие, лишь немного приоткрывающие мироустройство, со временем становятся сложными, многослойными, изощренными. Игра смыслами позволяет узнавать объект восприятия или изучения с разных сторон, в разных аспектах, с разных точек зрения. Множественная игра дает объемно-пространственное представление о предмете обсуждения.

Для дизайнера сознательная игра является продуктивным инструментом миропонимания и передачи его другим с помощью условного моделирования тех или иных характеристик реальности, артикуляции выразительности объекта, с помощью схематизации. Эти приемы переводят сложные, не поддающиеся пониманию реальности в уровень условных, упрощенных схем, позволяющих понять структуру, устройство, смысл сложных объемных явлений.

Игра – форма освоения реальности, позволяющая через упрощение, условность понимать жизненные явления. Рядом с игрой – декларации, декламации, подчеркнуто экспрессивные формы игровой активности. Им противостоят не игровые, но привлекательные естественность, спонтанность, инстинктивность, придающие жизненного равновесия.

Успеха в жизни, в работе, в дизайне добивается тот, кто хорошо владея правилами игры, наделен высокой инстинктивностью, добивается впечатления, что работает без труда, не нуждаясь в правилах, создавая у собеседника, партнера, заказчика, зрителя ощущение такого же непосредственного «соскальзывания к удовольствию», вызывая чувство удовлетворения от точно выполненной красивой работы.
ИКОНА
Икона (греческое eikon – образ) – изображение, образ, открывающий мир в его неочевидных состояниях, окно в мир сущности. Икону можно рассматривать не только как имеющую от ношение к храмовой обрядовости, но и как модель всякой создаваемой совершенной вещи, соединяющей в своем образе точность работы с материалом природы с глубиной ощущения неслучайности совершаемых действий.

Икона как храмовое изображение, как вещь, рассчитывает на вечную жизнь. В ее изготовлении участвует множество специалистов, каждый из которых должен свою операцию сделать совершенно – заготовить дерево, сделать чисто из нескольких досок иконную «доску», загрунтовать ее, абсолютно выровнять, нанести рисунок, выкрасить «доличное», прописать лица и руки, нанести оживки, движки – блики белилами, следы, силовые линии внутреннего света золочением, покрыть защищающей олифой. Эта технология очень похожа на процесс сегодняшнего изготовления промышленного изделия, учит нас истовому, нерутинному отношению к своему делу.

Правда сегодня, (хочется надеяться – на время), приоритетами в дизайне стали непрерывное обновление, создание вещей разовых, бесконечная смена образцов, моделей, отменяющих предыдущие, независимо от их достоинств. Дизайн в состоянии создавать и создает вещи недевальвируемые, не теряющие ценности не только потому, что реальные человеческие потребности сохраняются веками, но и потому, что художественные качества вещей могут быть высоки настолько, чтобы вставать в ряд с музейными образцами мебели, убранства разных времен и народов.

Дизайнерское образование с этих позиций нужно рассматривать как инструмент постановки зрения, инструмент обучения видению и воплощению во всякой вещи, идее, миге жизни встречи видимого и невидимого, духа и вещества.
ЛУБОК
Лубок в XIX веке – это картинки для народа, эскизно раскрашенные гравюры простецких сюжетов из народных преданий или анекдотов газетной хроники.

Двадцатый век открыл лубок, примитив, вывеску, рекламу как источники новой художественной инициативы. Прямолинейность лубка соответствовала стремлению мастеров нового искусства оторваться от утомительной традиции, сложившейся в конце XIX века, традиции все украшать, декорировать, делать предметом любования. Отсюда грубоватый живописный мазок «фовизма» Матисса и Дерена; вызывающий «лучизм» Ларионова; нарочитый «неопримитивизм» Гончаровой и Бурлюка; эпатирующий «кубизм» Пикассо, Брака, Гриса; «кубофутуризм» Маяковского, Крученых; геометрический «супрематизм» Малевича; наивный «абстракционизм» Кандинского; безудержный «поп-арт» 40–50-х годов Раушенберга, Олденбурга, Розенквиста и многих других, противопоставивших свое искусство неумирающей традиции модернистской ясности.

Дизайнерское творчество не исключение – будучи, внешне подчеркнуто рациональным, точным, аргументированным, завершенным, совершенным, – внутри оно обращено (иначе рискует лишиться здоровья) к стихии примитива, наивности лубка, к открытым чувствам, не опосредованным образцами, прототипами, профессиональными нормами.

Современная архитектура позже других жанров предметного творчества осваивает низы народной культуры, но эпоха постмодернизма включила архитектуру в ряд искусств, активно черпающих из источника «живой лубочной воды».
НАРОДНОЕ ИСКУССТВО
«Народное искусство, как какая-то неизменная теплая масса, охватывает всю землю, покрывая ее одинаковыми цветами, объединяя и смешивая расы, климатические и географические особенности. Это своего рода непринужденно демонстрируемая радость жизни прекрасного животного; формы налиты силой и способны расширяться; линии всегда демонстрируют волшебства геометрии – удивительное сочетание рудиментарных инстинктов с инстинктами, пригодными для самых абстрактных построений. Так же и цвет – цель, а не средство. Он призван ласкать и опьянять глаз. Народное искусство всплывает над самыми высокими цивилизациями. Оно остается нормой, мерилом, а его эталоном является породистый человек – дикарь, если хочешь» (Ле Корбюзье, 1911 г. Путешествие на Восток).

Прошло сто лет. Мир заполнен автоживотными, за которыми почти не видны архитектурные постройки модного дизайна, в которых не разглядишь ни материалов сооружения, ни его устройства. И все же мастера архитектуры и дизайна и сегодня вдохновляются принципами и приемами народного зодчества. Американец Фрэнк Гери использует в своих постройках фанеру, жесть, гофрокартон, рассматривая их как продолжение натуральных материалов; японец Тадао Андо создает ритмичную ассиметрию пространств, вдохновляясь перетекающими пространствами народного жилища, итальянец Этторе Соттсасс сочиняет орнаментальные мотивы отделочного мебельного пластика, придавая изобретенному им стилю «Мемфис» черты простоты и, одновременно, удальства, размашистости, радости жизни.

Народное искусство, занимая важное место в сознании дизайнера, способно и сегодня любой умозрительной инновации придать черты естественности, жизненности, теплоты.
ПРОЕКТНОСТЬ
Проектность – соединение в мышлении или в практической деятельности реального и возможного, гипотетического, позволяющее, решая ближние задачи, учитывать возможные ближние, дальние и очень дальние последствия этих решений. Способность проектного существования возникает на почве развитой чувственности, интуиции, визуальной культуры, подкрепляется знаниевыми, техническими, художественными практиками. Противоположностью проектности поведения являются действия односторонние – рациональные или стихийные, эмоциональные или наукообразные. Спутником проектности является острота мысли.

Острота мысли – не столько неожиданные, экстравагантные суждения, рожденные внутренней необходимостью, привычкой выглядеть оригинальным, нестандартным, сколько естественное следствие готовности не принимать бездумно предложенные задания на проектирование, требования, ограничения, условия решения проектной или жизненной задачи.

Остроумие как самоценность граничит с назойливостью – острота мысли является обязательным условием точного проектного действия. Точность – антипод приблизительности, необязательности. Набор приблизительностей дает месиво, неразбериху; подбор точностей дает беспорядок организованный, божественный. Точность мыслей, реакций, поступков освобождает сознание для решения основных проблем. В противном случае творческая энергия бесцельно уходит на усилия по исправлению неточностей, последствий опоздания, несделанного эскиза, неосуществленного телефонного звонка, непереданной просьбы, невозвращенной вовремя книги, неубранной вещи, непомытой посуды...
СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО
Cовременное искусство отличает принципиальная экспериментальность, связанная с неподражательностью, с отсутствием прямых отсылов к реальности, с нефигуративностью творчества.

Cовременное искусство отличает концептуальность, когда ударение делается не на конечном продукте, а на процессе или на самой идее произведения; на место конечных, завершенных композиций, стремления к монументальности, вечности приходит работа не только со свободной формой, игра с материалами, но и непосредственно с пространством – рождаются новые формы пространственного творчества: инсталляция, перформанс, хеппенинг, предполагающие активное участие зрителя в достраивании произведения искусства. Существуя рядом с традиционным искусством, явления современного искусства обнаруживают себя в разных жанрах, не только в изобразительном искусстве, но и в прикладном, в музыке (джаз, конкретная, атональная), в литературе, в архитектуре, в дизайне.

Особенность сегодняшнего состояния современного искусства – в доминировании актуального концептуального творчества. «Актуальный» художник часто спешит сообщить о своих реакциях на явления социума или заявить о приоритете и уникальной субъективности, не слишком заботясь об установлении точных художественных отношений с материалом творчества.

Дизайн – актуальная форма жизни современного искусства; проектный подход к реальности, характерный для дизайна, пронизывает современное искусство. Звучит, может быть, парадоксально, но к современному искусству ближе икона, архаика, древность (не случайно Пикассо, Брак, Ван Гог, Гоген, Матисс увлекались Востоком, Африкой, а Машков, Кончаловский, Петров-Водкин, Кандинский – лубком, народной традицией), чем изысканная салонность, декадентство, морализаторство.
ТЕАТР
Театр – бесконечно влекущая материя, таинственно соединяющая жизнь и игру, условность и натуральность, вечность и сиюминутность, человека и вещь, пот репетиций и возвышенность премьеры, проявления жесткой воли и яркой индивидуальности. Самое хрупкое, самое эфемерное, самое восприимчивое из искусств, сочетающее борьбу, диалог, состязание персонажей, движущий принцип случайности, поиск «головокружения» с «низкой» склонностью к подражанию.

Многообразный мир театра можно рассматривать как многое объясняющую модель реальности, открывающую глаза проектировщику.

Дизайнеру более других интересен театр-лаборатория (экспериментальный театр), осуществляющий поисковую работу в области актерской игры или режиссуры, не заботясь о коммерческой рентабельности. Практика экспериментального театра размывает границы, воздвигнутые между изобразительными искусствами, музыкой, пантомимой, танцем, церемониалом, поэзией. Среди интересных форм:
– театр «спонтанный», устраняющий границы между жизнью и игрой, между актером и зрителем, создающий ситуацию творческого обмена между ними;
– театр «минимальный» («бедный»), характерный экономией сценических средств (декорации, реквизит, костюмы) и интенсивностью игры и отношений между актером и зрителем, стремлением убрать все, что не является строго необходимым;
– театр «пластический», в котором доминируют жест, экспрессия телодвижений, ритм, а фразировка, голос должны восприниматься в ряду других средств выразительности.

Молодежь нуждается в театре, построенном не на демонстрации элитной недосягаемости тех, кто создает театральные постановки, а на открытии для зрителя таинственного устройства сценической реальности, на возможности самоотождествления зрителем предъявленных ему театром ясных, осмысленных, понятных, простых действий, открывающих ему, становящемуся участником спектакля, актуальные истины мироустройства.
ХУДОЖНИК
Художник – не столько специалист в области художественного творчества, сколько человек, способный обнаруживать вокруг себя пластические ценности, умеющий видеть, осязать, чувствовать ритм, цвет, фактуру, структуру мироустройства. Художником может быть дилетант, непрофессионал, также как профессионал в какой-либо области может и не быть художником. Художник «пропускает» мир через себя, является частью мира, вибрирует или затихает вместе с ним.

Художник-профессионал – явление противоречивое, амбивалентное: как художник, он должен быть открыт миру, свободен от готовых формул восприятия, должен, как бы ничего не умея, создавать язык, форму высказывания каждый раз заново, впервые; как профессионал, он должен понимать задачи, которые ставит реальность и уметь решать их, то есть обладать знаниями и умениями. Художник-профессионал (архитектор, дизайнер) един в двух лицах: открыт как художник и умен и умел как ремесленник-профессионал. Соединяя первое со вторым, художник, черпая отовсюду – с неба, из земли, от куска бумаги, пролетевшего мимо человека, – реализует свое существо.
Ребенку слишком часто не позволяют сталкиваться с многообразием мира, предлагая ему дозированные, отмеренные, «протертые», стерилизованные, направленные прикосновения к нему.

Если у дизайнера не развиты любовные отношения с природой, с миром искусственных объектов, с предметами, наполняющими жизнь, если отсутствует открытость незнакомым жизненным картинам, отсутствует готовность расходовать себя без оглядки на размер вознаграждения, – он должен приложить специальные усилия по формированию в себе этих способностей. Их отсутствие лишает дизайнера права пытаться исполнять свой профессиональный долг.
КАРТИНА ДИЗАЙНА
Блок «Картина дизайна» даёт понимание о направлениях, жанрах и аспектах современного искусства.
АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ
Работы художников, вернувших после большого перерыва в мир искусства открытую фовистами (Матисс, Дерен, Марке) живописную сущность искусства, свободного от социальной критики, манерности и умозрительности, критика традиционно-оскорбительно назвала «абстрактным экспрессионизмом» (подобно импрессионизму, фовизму, кубизму).

Это возвращение проходило на фоне традиционного для искусства открытия новых очертаний своего времени. Джексон Поллок, разливавший краски на холсте, расстеленном на полу, говорил в интервью 1950 года: «Современный художник не может выразить свою эпоху, самолет, атомную бомбу, радио, прибегая к старым формам Ренессанса или какой-нибудь другой культуры прошлого. Каждая эпоха обретает свою собственную технику».
Поллок: «Я не боюсь внести изменения, разрушить образ и т.д., потому, что живопись все равно живет по своим собственным правилам, и я не мешаю ей достигать своей цели. Но стоит только мне потерять с ней контакт, и тогда в результате будет полная неразбериха и путаница».

Мощь пятнадцатилетнего «выплеска» абстрактного экспрессионизма так велика, а глубина большинства произведений настолько непознаваема, что уже в середине 50-х годов появляется совершенно иное искусство, названное поп-артом, внешне опростившее содержание, язык творчества, однако полное благодарности, восхищения и уважения к абстрактному экспрессионизму.

Для тех же, кто хочет называться живописцем, это искусство является бесконечным источником глубоких живописных открытий. Особенно это касается Марка Ротко, Джексона Поллока, Вилема де Кунинга, Роберта Мазервэлла, Клиффорда Стилла, Франца Клайна, Аршила Горки, Барнетта Ньюмана, Фрэнка Стеллы.
БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ
«Бубновый валет» – так вызывающе назвала себя группа российских живописцев, оформившаяся в 1910 году на базе одноименной московской выставки. Художников объединяли стремление к «новому искусству», неприязнь к традициям академизма и передвижничества, неприятие так называемого модерна и символизма, протест против сытого мещанства в искусстве и в жизни, наконец, любовь к новой складывающейся европейской традиции фовизма (Матисс, Дерен), кубизма (Пикассо, Брак), к тому, что возникало на фундаменте «сезаннизма».
Ядро экспозиции 1910 года составляли работы Михаила Ларионова, Натальи Гончаровой, Петра Кончаловского, Ильи Машкова, Аристарха Лентулова, Александра Куприна, Роберта Фалька.

«Бубновый валет» на уличном жаргоне означает «мошенник». «Бубновый валет» намеренно провоцировал как обывателя, так и «академиков» разных направлений искусства, создавая на выставках настроение балагана, вызывающего представления с бранью и насмешками, которыми отвечали авторы на смущение публики и протесты критиков.

В дальнейшем художники, освободившиеся от вывески «Бубнового валета», продолжали следовать принципам здорового искусства, открытыми во времена расцвета объединения:
– опираться на архаические пласты сознания, на древние и вечные корни, прорастающие в профессиональное творчество, сообщая ему здоровье и энергию;
– не игнорировать открытия европейского искусства конца XIX – начала XX веков, утвердившего права живописи, свободной от назидательности и любомудрия;
– опираться на постоянный отказ художника от всего уже найденного, от выработанной манеры и стиля, от стабильности и успешности.
Следовать этому трудно, далеко не всем удается, но, так или иначе, пронизывает все волнующее в искусстве XX века.
ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ
Деконструктивизм – направление в архитектуре, существующее не одно десятилетие,
днем рождения которого как стиля является 22 июня 1988 года. Место рождения – Музей Современного искусства в Нью-Йорке, выставка, организованная Филиппом Джонсоном «Деконструктивная архитектура».

Деконструктивизм – еще одна, вслед за постмодернизмом, реакция на архитектуру «международного стиля», созданную пионерами современной архитектуры В.Гропиусом, Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ и их наследниками.
Вдохновляясь образами супрематизма и советского конструктивизма 20-х годов, деконструктивисты на смену идеалам архитектурной гармонии, цельности, ясности предлагают формальную дисгармонию в сочетании со «смысловым разломом» и тайной. Среди деконструктивистов выделяются группа «Химмелблау», группа «Морфозис», Заха Хадид, Рэм Колхаас, Питер Айзенман, Даниэль Либескинд, Бернард Чуми, Эрик Овен Мосс, Стивен Холл, Фрэнк Гери.
Совершить акт «деконструкции» – значит обнаружить скрытую логику отношений между смыслом и его выражением. П.Айзенман говорит о своей архитектуре как о «смещении» форм, пространств, материалов и, конечно, смыслов.

Деконструктивизм создает «инакости», опирающиеся на память, память не только об архаике, классике, авангарде, но и о тонких переживаниях и чувствованиях, рождаемых в самых неожиданных уголках художественной культуры. В результате – расставание с универсальным художественным языком, смешение языков, жанров, стилей архитектуры, «изобразительного» искусства, литературы, театра, кино, разрушение границ между ними.
ДИЗАЙН
Дизайн – явление бесконечно неоднозначное, затруднительно дать ему конкретное, компактное определение. Попробуем взглянуть на него с разных точек зрения.
Дизайн – продукт молодого художественного духа, сумевшего, оторвав себя от обаяния культурной традиции, увидеть красоту инженерного расчета, воплощенного в металле корабельного винта, красоту недекорированного бетона хлебного элеватора, красоту отвлеченной геометрии архитектона Малевича, красоту открытой конструкции радиоантенны, тиражируемой мебели, бумажных стаканов.
Важнейшее качество дизайнера – способность, не отворачиваясь от реальности, не отбрасывая опыт, знания, естественность реакции, натуральность чувств, умудряться смотреть на всякое событие, задачу, проектное задание как на абсолютно новое, незнакомое.

Дизайн – не только проектирование и создание технически совершенных, функциональных, красивых автомобилей, мебели, телевизоров, компьютеров, но и радикальное средство социально-культурной ориентации, инструмент диалога производителя с потребителем, людей между собой, материализованное средство установления связей человеческого сознания с необъятным, непознаваемым миром.

Дизайн – то, что мы можем видеть во всякой традиционной народной культуре предметного творчества. Выбранные и отшлифованные временем, лишенные декоративных украшений орудия труда, утварь, мебель дают такие «вечные», абсолютные образы формы, к которым постепенно приближается продукция современного дизайна, до последнего времени пораженная искусственным стремлением к новизне, неповторимости, патентной чистоте.

Дизайн – это образ мысли сегодняшнего человека, живущего в современном мире, вынужденного непрерывно видеть, чувствовать, соображать, реагировать, прогнозировать, проектировать свои действия, оставаясь открытым живой, непредсказуемой, требующей каждый раз нового, ЯСНОГО понимания реальности.

У дизайнера XXI века – ясный ум, ясная мысль, ясные намерения, ясное дело.
КИЧ
Кич – это утрированное, чрезмерное, яркое, эффектное, привлекающее внимание; это когда быстро, из подручного материала; это общедоступное, понятное, тиражное; это рыночное, конъюнктурное, удовлетворяющее спрос, развлекающее; это псевдодуховное, псевдохудожественное, пошлое, посредственное.
Когда это помножено на откровенное, чувственное, искреннее, непосредственное, а стремление к кичу органически сидит почти в каждом из нас, тогда получается пронзительно, увлекательно, пафосно, ОЧЕНЬ красиво.

Кич – это галстук-бабочка, бисквитный торт, клумба, свадьба, тост, фонтан, парковая скульптура, «Модный приговор», день театра, день здоровья, день работников мясной, молочной и бумажной промышленности, «Виагра», детское умиляющее творчество «Пусть всегда будет…», «Большая разница», «Битва экстрасенсов», театр зверей, дом культуры, дворец Съездов, дворец Советов, зоопарк, Диснейленд, «Поле чудес», год Китая, башня Федерации, «Намедни», «Сегодня», «Завтра», «Послезавтра».
Жить погруженным в кич легко и приятно, вырываться из него сложно и некомфортно, дизайнер обречен делать это непрерывно, иначе – зачем он.
КОЛЛАЖ
Коллаж – техника создания произведения, заключающаяся в использовании, наряду с традиционными графическими материалами, разных фактурных, орнаментированных, текстурированных бумаг, картонов, пленок, – в отличие от ассамбляжа, оперирующего готовыми элементами, способными придавать значимый смысл создаваемой композиции.

Особенно популярна техника коллажа была в искусстве 20-х годов, в творчестве Матисса, Пикассо, Брака, Гри, Швиттерса, Татлина, Родченко. Современные художники используют коллаж, главным образом, в набросках, эскизах, нередко поднимающихся на уровень лаконичных шедевров, концентрирующих в себе суть произведения. Фактически, ни один большой художник рано или поздно не минует открытия завораживающей красоты использованных конвертов, упаковок из крафт бумаги, старых газет, открыток, фотографий, репродукций работ старых мастеров. Дизайнер может ускорить это открытие.
КОНСТРУКТИВИЗМ
Конструктивизм – направление в предметном творчестве, явно сложившееся в начале 20-х годов нашего века, характерное почти очищенным от традиционных архитектурных метафор вниманием к формообразующей материи – линии, плоскости, ритму, объему, тону, фактуре, свету, цвету, пространству, связанное, главным образом, с именами К.Мельникова, А.Родченко, А.Гана, В.Татлина, братьев Весниных, М.Гинзбурга, С.Эйзенштейна, Л.Лисицкого.
Фактически, все значимое после конструктивизма в архитектуре, дизайне, искусстве в целом либо прямо «отталкивается» от конструктивно-формообразующих ценностей, либо неявно несет их в себе. Уроки конструктивизма позволяют обнаруживать общие основания, связи модернизма, постмодернизма, деконструктивизма, минимализма, хай-тека, «новой волны», свободного (калифорнийского) стиля.

Конструктивизм – это не только 20-е годы, не только XX век. Конструктивизм существует с тех пор, как человек начал складывать камни так, чтобы они не развалились. Конструктивизм – это то, что является стержнем человеческого творчества: организованность, осмысленность, рациональность. Так сооружены пирамиды, так сложена изба, каменщик кладет печь, делает лавку плотник.
Все, что обладает организованностью, все, в чем можем мы ее увидеть – а «вооруженным» глазом можно в любой стихии увидеть закономерность – имеет отношение к конструктивизму.

Конструктивизм не отделен границей, по одну сторону которой квадраты, диагонали, цилиндры, треугольники, а по другую – свободно текущие формы. Граница проходит не через геометрию, а через способность увидеть характер организации материи, в том числе и стихийной, свободной организации.
КУБИЗМ
Кубизм – «картины, составленные из маленьких кубиков» – высказывание Анри Матисса о пейзажах Жоржа Брака, написанных им в 1908 году. Это сравнение дало возможность критику Луи Вокселю назвать новое художественное направление «Кубизм» (Воксель является также автором определения «фовизм»). Степень остроты изменений, происходящих в искусстве, выражает реакция Брака на кубистическое полотно Пикассо «Авиньонские девицы»: «Своей живописью ты, очевидно, хочешь дать нам почувствовать, что МЫ СЪЕЛИ ПАКЛЮ или ВЫПИЛИ КЕРОСИНА».
Однако Пикассо говорил: «Когда мы (с Браком) «изобретали» кубизм, мы вовсе не делали этого намеренно. Мы просто хотели выразить то, что было в нас самих».

Стремление художников к уходу от обслуживания просвещенного обывателя становилось общеевропейской тенденцией. Если французам в этом помогали открытия Сезанна, японского и африканского искусства, то русским – открытия древней иконы, старинной вывески и народного лубка, инициирующие появление футуризма и супрематизма.

Оглядываясь на историю развития художественной культуры XX века, видим, что кубизм оказал серьезное влияние на позднейшие течения: на итальянский и русский футуризм, на лучизм и супрематизм в России, на французский орфизм и пуризм, на деятельность группы «Синий всадник» в Германии, на движение «Де Стиль» в Нидерландах, на международное движение дадаистов и на искусство конструктивизма. Практически все ведущие художники первой половины XX века испытывали влияние кубизма в ранний период своего творчества, а их произведения сформированы под влиянием его открытий и композиционных приемов.
МИР ИСКУССТВА
Так называлось недолго существовавшее, но оставившее замечательный след в культуре художественное объединение, созданное в Петербурге в 1898 году. В архитектуре это было время стиля «модерн», в литературе, в поэзии – время «символизма». Одноименный журнал, соединивший идеи того и другого, очень быстро сумел выразить новое литературно-художественное ощущение времени, противопоставленное тяжеловесным социальным устремлениям художников, писателей, музыкантов реалистов-«передвижников».

Суть интересов «Мира искусства» заключается в приоритете эстетического начала в искусстве. Цель искусства – в выражении личности художника. Сергей Дягилев, лидер объединения, организовавший позднее, в 1904–1914 годах, в Париже, фантастические «Русские сезоны» – оперные и балетные постановки с удивительными декорациями и костюмами Льва Бакста и Пабло Пикассо, писал: «Произведение искусства важно не само по себе, а лишь как выражение личности творца».

Наиболее ярким выразителем идей «Мира искусства» является Александр Бенуа, соединявший культуру идеолога, историка, писателя с яркой работой живописца, графика. Исторический романтизм мастеров объединения приводил к интереснейшим поискам творческого вдохновения в «утраченных» идеальных мирах: в античности, в искусстве европейского XVIII века, в архитектуре средневековья, в русской древней иконописи, а так же в осязаемой среде классического Петербурга и окружающих его дворцов и парков.
ПЕРФОРМАНС
Перформанс – вид искусства, лежащий в пространстве между традиционным театром и концептуальным искусством, – театр визуальных искусств. Перформанс объединяет театр, танец, музыку, видео, поэзию, кино; действие, однако, разыгрывается не в театре, а в музеях, художественных галереях, в общественных средах. Перформанс чаще всего создается визуальными художниками, драматургию его создает сам художник, он же активно участвует в нем своими произведе-
ниями и сам непосредственно.

Перформанс – естественная сегодняшняя форма театрального действия, свободная от пут театральных традиций, литературной драматургии, режиссерских школ, актерских привычек, эстетизма театральных художников. Для перформанса важен скорее сам процесс творчества, нежели завершенность произведения, важна сила воздействия акции, а не логическая ясность того, что творится. К формированию жанра активно приложили руки не раз поминаемые в словаре композитор Джон Кейдж, хореограф Мерс Каннингем, художники Аллан Кэпроу и Роберт Раушенберг.

Основой перформанса является движение актера, владеющего хореографическим мастерством, свободным от академически-безупречных поз, изображающих нимф и фавнов, движением сложным и, одновременно, естественным, связанным с обстоятельствами места проведения зрелища. Движение в перформансе свободно от изображения чего-либо, является радостной игрой возможностями и фантазией исполнителей.
СУПРЕМАТИЗМ
Супрематизм – открытие Казимира Малевича 1915 года, такая организация беспредметных живописных форм, которая создается при помощи «чистых» плоскостей, освобожденных от всякого «порабощения» внеживописной реальностью. «Супрематизм» означает превосходство новой живописи над всем, что ей предшествовало.

«В наших мастерских, – пишет Малевич, – картин больше не рисуют, там сооружаются формы жизни – не картины, а проекты становятся живыми существами. Художник становится медиумом природы, через него природа говорит о своей собственной красоте, посредством его кисти она высказывается. Человечество есть кисть, резец, молоток, который воспроизводит в вечности образ мира... После того, как мир на протяжении тысячелетий объясняли «оружием» разума и меняли «оружием» техники, он, этот мир, должен теперь стать доступен чувственному постижению, – исходя из его собственных предпосылок... В обширном пространстве космических празднеств я воз-
двигаю белый мир супрематической беспредметности как явленность освобожденного Ничто!»

Внешне супрематические холсты Малевича – это предельно лаконичные экономные геометрические фигуры: окрашенные белые или черные плоскости, квадрат, круг, крест, – либо сочетание геометрических фигур, организованных в пространственном поле, явно указывающих на антигравитационный характер их происхождения. Эти сочетания ничего не изображают. Они создают модели возможных пространственных ситуаций, проекты организации пространственных структур.
ФОВИЗМ
Фовизм – одно из постимпрессионистских направлений во французском искусстве, связанное с именами Матисса, Дерена, Брака, Вламинка, Марке, Дюфи. Первые фовистские холсты появились летом 1905 г. у работавших вместе Матисса и Дерена: желтое небо, зеленое море, розовые горы, желто-сине-красные лодки, отбрасывающие зеленые тени на красную землю. Сегодня – это учебные пособия по колористике, но в свое время они инициировали появление немецкого экспрессионизма, композиций и импровизаций 1908–1911 годов Кандинского, русского «Бубнового
Валета» (Машкова, Кончаловского, Ларионова, Осьмеркина, Шевченко), наконец, супрематизма Малевича. Импрессионисты открыли живой изменяющийся цвет в природе, Сезанн собирает тэнергию цвета в обобщенные геометрические формы, фовизм высвобождает эту энергию – вместо изображений, воспроизводящих натуру, художники создают новую реальность – реальность цвета, красящего материала, технологии покраски, оценив следы кисти, прозрачность или пастозность покрытия как волнующую, самостоятельную художественную ценность.

Лидером фовизма был, конечно же, француз Анри Матисс (1869–1954). Матисс писал в 1919 году: «Сперва я работал как импрессионист, непосредственно с натуры; затем я стал искать концентрацию и более напряженное выражение в линиях и цвете; мне стало ясно, что надо было пожертвовать другими ценностями: материальностью, глубиной пространства и богатством деталей».

Матисс в своем творчестве нашел синтез, который можно определить как «абстракция, укорененная в реальности».
В незавершенности, эскизности фовизма – истоки движения в разных направлениях. После фовизма возможно все: кубизм, футуризм, супрематизм, современное искусство.
ПОРТРЕТНАЯ ГАЛЕРЕЯ
Блок «Портретная галерея» знакомит с именами художников, дизайнеров, скульпторов, архитекторов, музыкантов – великих мастеров ХХ века.
ААЛТО
Аалто Алвар (1898–1976) – один из крупнейших мастеров как в области архитектуры, так
и в области дизайна. В 1921 году окончил Политехнический институт в Хельсинки. В том же году начал архитектурную практику. Важным событием творческой жизни Аалто была поездка в 1928 году в Германию на выставку современного жилища в Штутгарте и в Баухауз. Европейский функционализм повлиял на Аалто особым образом. Цель своего творчества он сформулировал как «создание простых, добротных, неприукрашенных вещей, которые бы находились в гармонии с человеком и органически служили ему».

В результате архитектуру Аалто, в отличие от работ ортодоксальных конструктивистов, характеризуют пластичность, связь с природным и городским окружением, свободные отношения внутренних и внешних пространств, а его дизайн отличает использование естественных материалов, стремление к достижению удобства, легкости, прочности изделий.
Дизайн Аалто – мебель, светильники, фурнитура, текстиль создавались для конкретных архитектурных объектов. Несмотря на это, многие из них обрели самостоятельное существование.

Организованная в 1935 году, существующая поныне фирма «Артек» производит и продает аксессуары интерьера, выполненные по дизайну Аалто, выдерживающего испытание временем.
АНДО
Андо Тадао (род. в 1941) – японский архитектор, одна из звезд сегодняшнего архитектурного Олимпа.
Ради Андо молодые архитекторы всего мира стремились попасть в Архитектурную школу Архитектурной ассоциации («АА») в Лондоне, в которой Андо эпизодически преподает. С 1962 по 1969 гг. Андо занимается архитектурным самообразованием, путешествует по Европе, США, Африке. В 1969 г. создает собственную архитектурную студию, в это же время начинает преподавать в США, Норвегии, Австралии, Англии.

Творчество Андо органически соединяет японский традиционный взгляд на жизнь, взрастивший простую эстетику, через строгий порядок и устранение всех несущественных деталей, с западной романтикой организации архитектурных пространств. Западная определенность проектной задачи соединяется с восточным духом конструктивной правды, перетеканием пространств, активной светотенью, тонкой асимметрией, ландшафтом внутри постройки, естественными материала-
ми. Железобетон, который Андо использует постоянно, концептуально выражает связь восточных и западных традиций: материал искусственный, но почти камень и так же как камень стареющий и разрушающийся. Андо весьма сознает то, что вносит в мир: «целью моего проектирования, кроме осуществления моих архитектурных теорий, является придание богатого значения пространствам через природные элементы».

Строит Андо главным образом частные дома на сложных нестандартных участках в районе Осаки, так как считает, что «архитектуру нельзя создавать выше определенной высоты», иначе утрачивается необходимая интимность, достичь которой невозможно, создавая мегапроекты. Однако, несмотря на приверженность японской традиции, Андо строит и в Италии, США, Германии, Франции, Испании.
ГРОПИУС
Гропиус Вальтер (1883–1969), архитектор, дизайнер, педагог, один из ведущих деятелей мира проектной культуры, известен прежде всего как основатель и руководитель первого «культового» дизайнерского учебного заведения «Государственного Баухауза в Веймаре» (Германия) в 1919 году.
Вокруг Гропиуса в Баухаузе собрался яркий, разнохарактерный коллектив педагогов, которых объединяло отрицание господствующих тогда мещанских вкусов и эклектики. Гропиус ориентировал их деятельность на выработку универсальных принципов формообразования, единых для архитектуры и дизайна, на создание новых методов обучения, направленных на развитие способности решать задачи, поставленные жизнью, без оглядки на образцы, на общепринятое и привычное.

Баухаузу предшествовали: рождение в Берлине в семье архитектора, обучение в высших технических школах Мюнхена и Берлина (1903–1907), путешествие по Испании, встреча с Антонио Гауди. Решающим фактором становления индивидуальности Гропиуса была работа в архитектурном ателье Петера Беренса (1908–1910), где тогда же работал Л.Мис ван дер Роэ.

Вершиной архитектурного творчества Гропиуса стал Баухауз в г.Дессау, построенный в 1925–1926 годах, экспериментальный комплекс учебных зданий, мастерских и общежития, в архитектуре которого утверждались авангардные рационалистические принципы. Расчлененное на функциональные блоки, отражающие в своей структуре и форме организацию и назначение внутренних пространств, здание стало образцовой моделью архитектуры функционализма.
КЕЛЛИ
Келли Элсворт (1923-2015) – выдающийся американский художник недавнего прошлого. Его творчество критики в основном относят к минимализму, называя его самой влиятельной фигурой в мире послевоенного искусства.

Минималистами не рождаются. Келли родился весной 1923 года в городе с символическим названием Ньюбург, штат Нью-Йорк. К искусству приобщался в институте Пратта в Нью-Йорке в 1941–1943 годах. Затем был призван в армию, воевал в Бретани. После Второй Мировой войны вернулся к учебе в школе при Музее изящных искусств в Бостоне. Затем учится в Париже в Школе изящных искусств, а с 1950 года преподает в Американской школе в Париже. Это было время открытий современного искусства. Келли знакомится с коллажами Пикассо 1913–1914 годов, знакомится с Арпом, потрясен использованием случайности в решении композиции, открывает структурализм голландцев Вантонгерлоо и Мондриана, посещает студии Пикабиа и Бранкузи, встречается с Браком, Миро, Джакометти, Калдером, знакомится с американцами: хореографом Каннингемом и композитором Кейджем, исповедующими использование эффекта случайности в создании художественных объектов, едет в Марсель, чтобы увидеть строительство знаменитого впоследствии жилого дома Ле Корбюзье.

Склонность Келли к абстрагированию непосредственных наблюдений красоты морских водорослей, камней побережья, фрагментов архитектурных объектов, открывала ему рафинированные геометрические абрисы в заурядном окружении.
Эти открытия художник постоянно использовал при создании живописных произведений графических и скульптурных.

Их абстрактная геометрия является отражением уже существующих в нашем мире форм. Контакт с работами Келли должен быть прямой, неопосредованный размышлениями о том, «что хотел сказать художник». Зритель привык считать, что картина всегда имеет подтекст, второе дно, скрытый смысл, в то время как современный художник часто передает в работе напрямую то, что видит.
МАЛЕВИЧ
Малевич Казимир – загадка природы, разгадыванием и освоением открытий которой занимался двадцатый век, пронизанный супрематическими ощущениями, устремлениями, реализациями. Малевич родился в феврале 1878 г. в Киеве, в семье поляков Северина и Людвиги. Единственное учебное заведение, которое он окончил – Пархомовское сельскохозяйственное училище (1894). В 1896 г. Малевич по репродукциям узнает искусство И.Шишкина и И.Репина. В 1904 г. посещает Московское училище живописи, ваяния и зодчества. В 1907 г. – первое упоминание работ художника в каталоге 14-й выставки Московского товарищества художников. К 1913 г. Малевич последовательно эволюционирует как импрессионист, неоимпрессионист, символист, неопримитивист, кубофутурист. В июле 1913 г. Малевич вместе с поэтом Алексеем Крученых и музыкантом Михаилом Матюшиным провели первый съезд футуристов, результатом которого явилась опера «Победа над солнцем» – утверждение нового пластического порядка элементарных живописных плоскостей,
беспредметность которых находится за пределами человеческого понимания.

Летом 1915 г. Малевич пишет серию беспредметных «супрематических» холстов, названных им «новый живописный реализм», в том числе «ЧЕРНЫЙ КВАДРАТ», означивший границу между традиционным и открытым художественным сознанием. В письме к Матюшину в апреле 1916 г. Малевич пишет: «Через меня проходит та сила, та общая гармония творческих законов, которая руководит всем».

Штрихи биографии, жизнь художника постоянно обнаруживают двух очень разных малевичей. Первый – огромная недостижимая величина, философ, первооткрыватель, демиург, творец: черный квадрат, УНОВИС, архитектон, планит, супрематизм – букет инноваций. Второй – наивный изобретатель, художник-примитивист, дилетант, сочинитель косноязычных текстов, манифестов, утверждений, фигура скандальная, неуживчивая. Вместе два малевича – то, к чему должен стремиться всякий проектно мыслящий художник: непременно самому переосмысливать мир, быть его «первооткрывателем», но не стесняться делать это наивно, прямолинейно,
косноязычно, так, как это делал Казимир Малевич.
МИС ВАН ДЕР РОЭ
Мис ван дер Роэ, Людвиг (1886–1969) – один из четырех выдающихся мастеров в архитектуре ХХ века. Кроме него это – Райт, Гропиус, Корбюзье. Один из руководителей знакового Баухауза, создатель оригинальной педагогической системы, творец концепции структурной архитектуры, ставшей одним из основных стилеобразующих факторов «интернационального стиля» середины ХХ века. Настойчивый поиск сущности архитектуры привел Миса к тому, что он явился проводником, поэтом и философом мира промышленной технологии, возводившей на рубеже веков далекие от классических архитектурных канонов, но волнующие мосты, башни, элеваторы, ангары для дирижаблей и аэропланов.
Поиск сущностей не позволял ему увлекаться различными архитектурными модами. «Я против модных течений в архитектуре… Я ищу более глубокие принципы, – архитектура – это не нахождение форм. Она – не игровая площадка для больших и маленьких детей. Архитектура есть область выражения духа. Архитектура пишет историю эпохи и дает ей имя… Она – кристаллизация содержания своего времени, всеобъемлющее выражение его сущности».

Жизни сложившегося Миса ван дер Роэ присуща дисциплина, самоограничение, скромность, простота, независимость от изменчивых внешних факторов и полное равнодушие к моде.
Мис ван дер Роэ: «Архитектура начинается там, где со смыслом будут уложены друг на друга два кирпича». Проще и, вместе с тем,
многомернее не скажешь.
И еще, его любимое: «Больше – значит меньше».
МОНДРИАН
Есть художники, информация о жизни и работе которых помогает лучше понять глубины творчества. Есть другие, творчество которых прозрачно, не требует сторонних объяснений, берет за живое сразу и абсолютно, или не берет. Пит Мондриан (1872–1944) – из таких художников.

От его зрелых работ ощущение встречи с истиной и абсолютной гармонией.
Почти до 30 лет художник пытался делать то, что могло продаваться, но чаще всего безуспешно. Однако, стремление к очищенным художественным переживаниям привело его на несколько лет к копированию, точнее интерпретациям работ мастеров, передававших состояние тихой созерцательности в языке условных символов – продуктов творческой фантазии.

Мондриан превращал собственную жизнь в легенду служения Чистому Искусству. Декорирование его студии демонстрировало отсутствие чего бы то ни было личного, высказывания его были выверены и неслучайны, он не позволяет спонтанно фотографировать его за работой. Мондриан часто говорил о ненужности сюжета в искусстве наступающей новой эпохи.

Мондриан утверждал свои художественные принципы не только через живопись и имидж открывателя истины. В 1941 году он написал автобиографическую пьесу, названную «Вперед, к истинному видению действительности». Всем своим творчеством Пит Мондриан доказывал роль абстрактного искусства в деле отображения сущностных достоинств реального мира. Хотя в поздние годы жизни он забросил все теории, будучи уверенным в том, что для того, чтобы быть
живописцем, достаточно просто правильно жить.
НИКОЛСОН
Николсон Бен (1894–1982) – один из самых известных британских художников. Родился в семье известного живописца и гравера Уильяма Николсона. Получив в семье художественные навыки и заряд свободомыслия, Николсон выдержал лишь полгода обучения в Школе изящных искусств в Лондоне. Бежал от академического обучения в многолетние путешествия по Италии, Франции, Соединенным Штатам Америки. Попытки серьезной реалистической живописи, пейзажа, натюрморта стали появляться у Николсона с 1920 г. Позади остались бурные времена позднего импрессионизма, сезанизма, фовизма, кубизма, футуризма, супрематизма, не слишком затронувшие творчество художника.

Нужна была встреча с Питом Мондрианом в 1932 году для того, чтобы Николсон серьезно изменил творческие ориентации – наступил период геометрических абстракций. В это время наиболее интересны «белые рельефы», очевидно повлиявшие на позднее творчество Мондриана, чему способствовала работа в соседних с Николсоном мастерских под Лондоном.

Критики, в основном, обращают внимание в творчестве Бена Николсона на рельефы – белые и крашенные, фактурные. Нам же он наиболее интересен неоднозначными работами, соединяющими очень условно, в основном контурами, изображенные предметные постановки первого плана (кувшины, бутылки) с узнаваемыми, почти реалистическими очертаниями приморских пейзажей в глубине картин. Сюжеты картин прочитываются как пейзажи в окнах, на подоконниках которых конструируются геометрические системы. Двойственность живописного языка приоткрывает завесу мира неочевидных реалий, в которые погружена наша обыденность, может
быть и прекрасная. Этим и интересно настоящее искусство.
ОЛДЕНБУРГ
Олденбург Клас (род. в 1929 г. в Стокгольме, с 1937 г. живет и работает в США) – замечательно веселый художник поп-арта. Соединяет светлую иронию современного художника с искренней любовью к американскому образу жизни.
В материалах самых нелепых: вата, бумага, металл, тряпки, пластик, краска, и образах самых смехотворных: мягкая пишущая машинка, трехметровый галстук, окурок полуметрового диаметра, десятиметровая губная помада – Олденбург воплощает метафоры американской мечты, всего «самого лучшего» не только в Америке, но и в мире.

Искусство Олденбурга реализует естественные для современного художника анархические желания противопоставить гладкому, блестящему, цивилизованному миру корявые сгустки совершенно иной материи, воплощая их в издевательские, не лишенные самоиронии, но удивительно качественные эстетические объекты.
Позднее зрелое творчество Олденбурга показывает мастерство средового архитектора. Его ландшафтные объекты сочетают высокий профессиональный юмор с точностью решения вопросов организации пространства для жизни, показывая образцы непафосных, нетривиальных, веселых, демократичных решений городских пространств.
РАМС
Рамс Дитер (род. в 1932) – немецкий дизайнер, автор «Браунстиля», созданного во время многолетней работы на фирме «Макс Браун». Им или при его участии создано 500 проектов бытовых электроприборов, реализованных в миллионных экземплярах по всему миру. Рамс сумел создать беспрецедентное единство всей продукции фирмы, легко узнаваемой ценителями. Несколько поколений бытовых приборов обладали чистой прямоугольной формой характерных черных, белых и серебристо-серых цветов.

«Браун-философия» Рамса определенна. Он стремится экономно обращаться с формой и цветом, отдает предпочтение простой форме, избегает ненужной сложности. Рамс считает, что простое лучше, чем сложное, незаметное лучше, чем броское, монохромное – чем пестрое, уравновешенное, чем экстравагантное; непрерывное Рамс предпочитает изменчивому, маленькое – большому, легкое – тяжелому, тихое – шумному.
Взгляды Рамса формировались под влиянием мастерской его деда – столяра, который обрабатывал дерево вручную, поэтому его работа сводилась к простоте, рациональности и здравому смыслу.

Рамс сформулировал потрясающе точные идеалы «хорошего дизайна». Хороший дизайн – инновационный, полезный, эстетичный, незаметный, легко понятный, «разговорчивый», хороший дизайн – честный, долговечный, экологичный, последовательный до малейших деталей.
Хороший дизайн по Дитеру Рамсу – это, по возможности, минимум дизайна.
РОТКО
Ротко Марк (1903–1970) принадлежит к тому поколению американских художников, которые совершили революцию в абстрактном искусстве, – они изменили сущность и сам вид этого искусства. Его стилистическая эволюция от фигуративной живописи к абстрактной лежит в активном взаимодействии зрителя и картины, в котором воплотился радикальный взгляд на возрождение живописи. Ротко охарактеризовал это взаимодействие, как «завершенный опыт общения между картиной и наблюдателем. Нет ничего, что стоит между моим полотном и зрителем».

Для Ротко «зрелый» стиль, ассоциирующийся с его именем, выходит за пределы чистой абстракции. Ротко, для которого «трагический опыт и есть единственный источник искусства», пытался превратить полотна в переживание трагедии и экстаза, основных составляющих бытия. Целью работы всей его жизни было выразить сущность всеобщей человеческой драмы.

Музыка была его самой большой любовью еще с детства, его вдохновением и утешением, и иногда экстазом. Подобно Артуру Шопенгауэру, он принимал ее как элементарную потребность и как язык Вселенной. Поиски вдохновения привели Ротко в музеи Нью-Йорка, где его потрясли работы Миро, захватили произведения Коро, а также «Красная мастерская» Матисса. Он изучал ее часами каждый день на протяжении нескольких месяцев, и позднее верил, что именно это полотно стало источником его собственных абстрактных работ. Когда вы смотрите на нее, говорил он, «вы сами превращаетесь в этот цвет, вы полностью поглощены им»; это как музыка.

Ротко полагал, что идеальное расстояние для рассматривания его картин – 45 сантиметров. Тогда зритель почувствует себя погруженным в эти поля цвета, познает на собственном опыте их внутреннее движение и отсутствие четких границ, почувствует благоговение перед непостижимым и ощутит свободу, так как переступит границы человеческого существования.
СЕЗАНН
Несмотря на то, что великий французский мастер живописи Поль Сезанн (1839–1906) всю жизнь мучился неудовлетворенностью от несоответствия результатов его работы внутренним устремлениям, его большая посмертная выставка на Осеннем салоне в Париже в 1907 году явилась невиданным толчком развития того, что сегодня мы называем современным искусством, авангардом, искусством начала XX века: фовизма, кубизма, русского постсезаннизма, конструктивизма.

Важнейшая черта личности художника – бескомпромиссность в искусстве и его отказ идти на уступки общественному мнению, – свойство, которое делало Сезанна в глазах его современников отщепенцем, оригиналом и чудовищем.
Сезанн жил исключительно живописью. Она – его единственная страсть, все содержание его жизни. Семейные и дружеские связи отступают перед ней. Его чувства постоянно сосредоточены на том, чтобы все вокруг видеть глазами художника, исследовать при этом эффекты света и тени на предметах, выявлять связи между формой и цветом. Сезанн редко доволен результатом своей работы; каждая новая картина, в которой он стремится достичь «реализации» своих представлений, доставляет ему больше горя, чем радости. Нередко, разочарованный результатами
своего труда, он в отчаянии и гневе уничтожает холст.

Работая на пленере, он всматривается в природу, чтобы постичь самую суть вещей и выявить ее посредством присущей им неизменной, вечной формы. Передать непреходящее – такова его цель в искусстве. Поэтому в каждой работе должно быть достигнуто композиционное равновесие, которое возникает благодаря расчету, размышлению и логике.

Своим творчеством Поль Сезанн проложил путь к искусству, которое следует присущим ему внутренним законам композиционного, красочного и формального решений.
СОТТСАСС
Соттсасс Этторе (1917–2007) – выдающийся итальянский дизайнер, олицетворяет собой дух современности. Как никто другой, не думая о своем имидже, не опускаясь до компромиссов, – «выстреливал» свои работы за пределы того, что могут понять другие.

Соттсасс начинал как архитектор, в 1947 г. основал свою студию, с 1957 г. в своей работе тесно связан с фирмой «Оливетти»; осуществлял архитектурные проекты фабрик, магазинов, парикмахерских; создавал автомобили, станки, компьютерные комплексы, пишущие машинки, светильники, часы, мебель для офисов, ювелирные изделия, станковые художественные объекты.
Его предпочтения: Палладио, Корбюзье, японские дзен-сады, Феллини, Ван Гог, спагетти, футбол, американская городская культура – смесь разных этнографий.

Девиз творчества Соттсасса – «поиск и развитие», новое, взрыв, новые вещи, небывалое, – реализуется в работах созданной им «Соттсасс-ассоциации» (Sottsass Associati), исповедующей идеи проекта «Мемфис», детища Соттсасса 80-х годов. «Мемфис» возник как реакция дизайнеров на засилье ортодоксально-функционального дизайна. «Мемфис» начинался на поле интуитивного стремления к объединению людей, тяготеющих к неожиданным комбинациям форм, цветовых конструкций, к разнообразным композициям. Смысл этой
работы – в обновлении чувства вещи, в формировании нового взгляда на давно знакомое, в творческой самоинициации работы в режиме непредсказуемого развития. Экзотика с помощью «Мемфиса» становиться нормой существования.

Прямая речь Соттсасса: «В детстве вокруг меня без конца говорили о функционализме. Меня это раздражало. Я убежден, что дизайн – и промышленный, и архитектурный – должен быть не только полезным, но и волнующим, чувственным. Чтобы быть современной, архитектуре не нужны ни технологические приемы, ни большие размеры. Она должна заботиться о людях, ласкать их. Проектировать нужно вокруг человека и его эмоций».
ТАТЛИН
Татлин Владимир (1885–1953) – входит в «десятку» суперзвезд-символов века, вместе с Чаплиным, Пикассо, Пеле, Хемингуэем, Эйнштейном, Малевичем, Монро. Автор памятника революции – Башни 3-го Интернационала (1918), Летатлина (1923–1932) и серии Контррельефов (1914–1916).

Отец беспредметного искусства, его «Материальные подборы» открывают эпоху освобождения от исторического рабства зависимости искусства от сюжета, натуры, темы, идеологий.

«Татлин дышит одним дыханием со своей землей и живет духом своего столетия. Нищ этот дух, грубо его тело, примитивна его культура – что же делать, зато дух этот и эта культура – живые ценности», – Николай Пунин, 1923 г.

После 1932 года, персональной выставки в Государственном музее изящных искусств
в Москве, Татлин, как и многие иные революционеры в искусстве, занимался оформлением спектаклей в советских академических театрах, бедствовал, но башня Татлина является архитектурно-дизайнерским символом двадцатого века, подобно Башне Эйфеля в Париже – символу века девятнадцатого.
УАЙЕТ
Эндрю Уайет прожил долгую и насыщенную жизнь. Родился Эндрю в 1917 году пятым ребенком в семье популярного в США художника-иллюстратора Ньюэлла Конверса Уайета. Будущий художник был болезненным мальчиком, и родители, оберегая его здоровье, дали сыну домашнее образование. Отец стал не только его первым учителем чтения, письма и математики, но и первые уроки живописи маленький Эндрю получил от него. Первая выставка пейзажей художника успешно прошла в Нью-Йорке, когда ему исполнился 21 год. В это же время он познакомился с девушкой из хорошей семьи 18-летней Бетси Джеймс, которая стала вскоре его женой, матерью двух его сыновей, моделью, секретарем, консультантом, агентом и близким другом. Умер художник в 2009 г. в возрасте 91 года. В последние годы жизни он перестал давать интервью и появляться на публике, говоря: «Все, что я мог сказать, уже висит на стенах».

Проведя всю свою жизнь всего в двух местах Соединенных Штатов, он нисколько не сожалел об этом. Для него холмы и долы родного города Чеддс Форд штата Пенсильвания и городка Кушинг, расположенного на океанском побережье штата Мэн, где художник с семьей проводил лето, были исполнены глубоким смыслом. На его картинах мы увидим пейзажи только этих мест в разную пору года. Хотя сам художник предпочитал писать зиму и осень, считая, что в эту пору года в пейзаже открывается его остов.
Критики достаточно скептически относились к его творчеству, считая его манеру письма тривиальным отображением действительности. Однако, проницательный зритель обнаруживал в картинах Уайета отсутствие неправдоподобия, вычурности, претенциозности, которыми полно массовое искусство. Но при этом – и наличие привлекательной светлой грусти, тайны, просвечивающей сквозь кажущуюся повседневность.

Несколько образцов прямой речи «магического реалиста»:
«В искусстве важно не потерять чистоту. После путешествия вы никогда не возвращаетесь такими же – вы делаетесь более эрудированными. Я могу утратить что-нибудь очень важное для моей работы – может быть, наивность».
«Я не могу передать какое-то чувство без связи с данным местом. В самом деле, я думаю, ваше искусство будет тем выше, чем глубже вы любите то, что изображаете».
онлайн-выставка
НОВЫЙ СЛОВАРЬ ДИЗАЙНЕРА
Кураторы онлайн-выставки:
Лариса Климова – архитектор, педагог, дизайнер, член МСХ, член СМА
Александр Ермолаев-мл. – дизайнер, педагог, музыкант

Партнеры/координаторы проекта:
Мастерская-ТАФ
Районный центр «Высота»

Информационная поддержка:
Окружная газета Юго-Восточного округа «Юго-Восточный курьер»;
Окружная газета Юго-Восточного округа «Муниципальные ведомости»;
Районная газета района Выхино-Жулебино «МКК Новое время».
На выставке представлены избранные статьи из книги "Новый словарь дизайнера".
Книгу можно приобрести - пишите на нашу почту: vikhino@vzmoscow.ru

Будем рады, если вы оставите отзыв об онлайн-выставке в форме ниже. Спасибо!
Made on
Tilda